如果说卢米埃尔兄弟的运动图像实践开辟了长镜头的电影拍摄技法，那么梅里爱的“停机再拍”“原位连结”甚至“魔术照相”“替换特技”，则以新的镜头方式将电影从街景的现实记录转向了对叙事逻辑和戏剧表现的探索上来，于是形成了蒙太奇这种区别于长镜头的电影时空表现形式。

蒙太奇对于电影的时空表现有着非凡的影响。李显杰教授就曾基于蒙太奇高度的评价：“在电影剧作和文本构成的意义上，蒙太奇对电影艺术的重要性几乎是生死攸关的”。

20世纪20年代，苏联蒙太奇学派为蒙太奇技法与“蒙太奇美学”理论的建构奠定了基础。其中，库里肖夫的实验被认为是蒙太奇理论的“有力证据”。

尽管这场实验的影片在二战中被毁于一旦，但我们仍旧能够从普多夫金的论述和库里肖夫日后的回忆中整理和勾勒出实验的情形。

在这个实验中，库里肖夫首先从一部影片中抽取演员莫斯尤金没有表情的一个面部特写，再将这个特写与“桌上摆这的一盘汤”、“抱着玩具狗熊的小女孩”和“坐在沙发上的半裸女人”（普多夫金的记录为“死去的女人”）三个电影的片断连接，重新形成三个不同的影像片断。

当将这些重新组合的片段放映给观众看时，产生了惊人的效果。观众在莫斯尤金的特写中分别看到了“沉思”“微笑”与“欲望”（普多夫金所记录的“死去的女人”观众看到的是“悲伤”）三个不同的表情。

可以说，不相关的镜头组合在一起而产生了新的思想与含义，这成为了蒙太奇美学最为核心的观点。

尽管库里肖夫的实验结论并没有直接指出导演可以将自己的主观情感通过镜头拼接的影像传递给观众，但通过镜头与镜头之间的剪辑与拼贴表现了在镜头的连接处人物的内心活动，“它们的并列为观众产生了一种心理冲击”，从而形成一个具有内在逻辑性的，完整又逼真的时空感。

在蒙太奇美学的观点中，镜头的重组之所以能产生新的情感与意义，主要是由于观众在观看时情感与意识的介入所造成的。

斯蒂格勒认为，电影是蒙太奇的艺术，并借用现象学“流”的观点对此做过详细的分析与论述。在现象学的观点中，时间不是时钟上的指针与某一时刻，而是感知与想象所综合的“流”，而电影正是在空间和时间的流动中构成自身的整体，因此电影从根本上就是一种“流”。

除此之外，电影不仅可以通过图像技术重现运动，“电影本身也是一种‘时间客体’，适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影。

在电影的“流”中，“时间客体的电影与以之为对象的意识流（观众的意识）相互重合”。时间客体与意识流相互重合的具象化体现便是库里肖夫的蒙太奇实验

斯蒂格勒认为，真正的时间客体不仅仅是简单地存在于时间之中，它还需要在时间中自我构成，在时间的流动中进行自我组织。

“刚刚过去的时刻被保持在正在流逝的‘此刻’之中，从而使此刻呈现之物具有了内容”，在这个意义上，在电影“时间客体”的流动中，每一个时间客体的“此刻”都抓住了它“过去了的此刻”并融合进自身。

在镜头与镜头的连接处，虽然“过去了的此刻”已经成为过去，但是它们仍旧绵延“在场”，仍旧存在于当下的“此刻”之中。这一过程在镜头的不断地剪辑、拼贴与重组中“过去的此刻”与“此刻”不断地流动、不断地自我建构，形成“既在场，又不在场”的存在形式

从某种意义上说，只要电影的“时间课题”没有完全消失殆尽，那么“过去的此刻”将始终被保持在当下的“此刻”之中，从而使“此刻”的具象呈现之物具有了意义。这也正是库里肖夫实验的意义。此外，观众的意识本身也是一种“流”。

在蒙太奇的镜头重构使观众的意识接受了电影的时间。在这样的作用下，图像的运动不仅是电影的时间得到了解放，也是使具有电影特性的意识的活动得到了解放。

蒙太奇也因此成为电影的基本原则：“对若干要素进行配置，使之形成同一个也是唯一一个时间流”。电影时间是空间性的时间。

蒙太奇使电影的时间之流与观众的意识之流在电影空间的整合下相互重合，所生成的影像时空就区别于长镜头的绵延而形成视角的“跳跃”。

德勒兹也指出，“均匀的、抽象的、不可见的、不可捉摸的时间，它让位于机械‘之内’”。通过蒙太奇手段打乱与重组，使时间的线性进程，变成自由、多变的非线性流动，从而具有美学与艺术价值。

可以说，蒙太奇所给予观众的是一种电影“虚假的运动”，通过镜头的剪切、组合和拼贴是影像被建构起新的意义与情感，通过观看主体意识与经验的介入，而具有“中断”“跳跃”与“连续”相统一的独特美学品格。

在电影发展的长河中，长镜头与蒙太奇已成为一对最基本也最常见的镜头语言。我国著名导演谢晋曾说，“导演如同用镜头写作的作家”。纵观世界电影史，许多殿堂级的电影导演都有各自独特的镜语表达风格。

如巴赞高度赞扬的意大利新现实主义电影导演维托·德·西卡，用朴实的未有过多修饰的长镜头来展现现实社会生活的真实状貌。

侯孝贤与蔡明亮也是长镜头的忠实拥趸，前者主张用中远景的长镜头来如实再现日常生活的真实质感，后者则擅长利用中近景、画面层次少的长镜头来建构起复杂、逼仄的心理空间。而另一边，蒙太奇则贯穿了谢尔盖·爱森斯坦的所有作品。

他通过脱离叙事情节的画面元素和镜头的组接，以影像强烈的视觉冲击直指蒙太奇才是“电影的神经”；格里菲斯在其作品中通过“交叉蒙太奇”“平行蒙太奇”等技法重新定义了镜头对于时空重塑的功能；而昆汀塔伦蒂诺也专精于通过复杂镜头的叠加与对抗从而展现出错综复杂的时空。

严格说来，李安并不是一位以某一固定镜头风格所见长的导演。他的电影作品并不会被某种语言、叙事、题材所限制，也擅长通过镜头给予电影叙事更多的呈现形式。

早期以家庭题材步入电影届的李安，在镜头的使用上非常克制，往往通过平稳的长镜头，以客观的视角完成情节的铺展。

这样的表现方式可以使叙事的时间与真实的时间保持同步，形成一种极其接近生活经验的“日常化场景”，从而能够使观众更加容易理解情节的发展以及叙事人物的情感变化。

随后，随着李安所拍摄的电影题材的丰富，他也逐渐地将好莱坞电影所惯常使用的快速剪辑、拼接等蒙太奇手法运用到其电影影像创作。

在《冰风暴》与《绿巨人》中，李安借鉴了漫画中的空间编排，以分屏镜头的形式，使看起来不同的事物连结在一起，这样做的目的不仅能够有效把控叙事的节奏和电影中的时空排列，同时分屏镜头所共同形成具有所指意义的空间符号也能够以极具有视觉冲击力的方式满足电影审美经验的表达。

除此之外，李安亦深谙好莱坞的镜头创作语法。在晚近的几部电影中，李安除影像中保留自己一贯的温情与圆融之外，也展现了自己对于镜头的把控能力。

《少年派的奇幻漂流》不仅以“交叉蒙太奇”的形式交代了主人公派（Pi）名字的不同隐喻，也以故事的两条线索交替的剪辑最终讲故事推向具有宗教情感的境地。

《比利·林恩的中场战事》中通过13秒的“平行蒙太奇”交代了从战场到秀场的过程中一个少年的成长心路；《双子杀手》同样以快速的、让人眼花缭乱的蒙太奇手法，使电影叙事显得更加的跌宕起伏、扣人心弦。

可以说，无论是舒缓的、“日常化场景”再现的长镜头，还是眼花缭乱的、需要观众主观参与建构的蒙太奇，李安都显示出他对于不同电影语言和镜头技法的掌控力。

整体上说，李安自觉地回避了一种模式化、标签化的镜头风格，自觉地杜绝了炫技式的镜头实验，而是让电影的每一个镜头都为影像叙事时空的铺展所服务，驳杂与繁复的时空审美经验与审美意义也都被李安寄寓在精致又多变的镜头之中。